Suspiria 窒息：女巫傳統與肉體戀慕

關鍵字：共同體、女巫、母親（mother）、精神分析、創傷

「她是我的罪⋯⋯我藉由她玷污這個世界。」

經常作為主題而被展現的女巫傳統，在這部電影中再次被翻轉。我所謂的女巫傳統，即女性因擁有奇異力量而被視為女巫；當然有時女性並不具有任何特殊力量，卻仍被視為有害、危險或誘惑的。

以往女巫總是被獵捕、消滅，這部電影中的女巫則大大咧咧自成一個團體，以舞團之名活動著。而舞團實際上是肉體信仰與母親戀慕的複雜結合體。

姑且稱舞團裡那些掌握著少女們心智與肉體的女士們為女巫吧！電影中的三位母親（Mother）：黑暗、淚水、嘆息，是女巫們所服膺、信仰的對象。在這些女巫當中，白夫人（Blanc）和瑪柯絲（Markos）意見分歧並且分別擁有追隨者。

但是她們仍然需要甚至渴望一個無私的、如光降臨的母親。奇異的矛盾在此現形：女巫們必須尋找新鮮年輕的肉體來承接母親的核心。

這種把年輕女性「鍛造為容器」以供母親延續的傾向，或許已然超越老生常談的伊底帕斯情結。

不只因為鍛造者正是同樣身為女性的女巫們，也因為這是比伊底帕斯更追求一致性的潛意識渴望——不只弒父/男，更要弒母/女，同時還強烈渴慕著一個完整而強大的母親形象。

透過鏡子，拉岡（Lacan）的鏡像理論（the mirror stage）稍現姿態：對身為知識主體的女巫們來說，面對鏡子練習舞蹈的蘇西無疑擁有最合適的肉體。蘇西作為被女巫們看顧的客體，也不斷鍛鍊肉體以臻於完美。

然而在蘇西的幻夢中，鏡子卻摔落地面碎成無數塊。這也可說是觀者身為他者（other）對蘇西的想像被粉碎了。夢中那些奇異的面具、蠕動的蚯蚓或肉體穿刺，在在揭示了女性覺醒的過程，更細緻地說則是蘇西翻轉了童年的創傷經驗。

創傷不再只是等待被療癒的符號，而是促成女性覺醒的力量。

女性用身體塑造出一種對於集體的想像，舞團正是女性集體生活的共同體。她們知道自己是團體的一份子，甚至認為自己「感受到愛」。而白夫人與蘇西的主－客結構幾乎可說是一種政治權力關係，也再現了當時還處於冷戰期的各國狀態。這種龐大複雜的結構也具現於私密的、微小的個人身體政治。

尤其電影中多次出現手的意象：蘇西握住白夫人的手、白夫人握住蘇西的手與腳，或輕撫蘇西的背、捧著蘇西的臉。這種手與手、手與身體的緊密互動，更展現出女性/母親之間的肉體戀慕。同時這也是超越男性凝視的純粹慾望。

少女們呼吸與呻吟、肉體極致扭曲與筋脈骨骼舒展，簡直像頑強而堅韌的植物。在這個被想像的共同體裡，母親就是她們的光。

女巫不再是被獵捕的罪人，而是掌權的母親。

阿爾發城 Alphaville（1965） Jean Luc Godard

「有時候真實過於令人費解，難以言傳⋯⋯」

菸被點燃，有一雙眼睛自暗處張望。煙霧迷漫的反烏托邦科幻預言就此展開。

這是密探萊米考申對alphaville 60巨大電腦的突擊。

此片除了有類黑色電影（Film noir）的冷硬氛圍，還展示一個冷酷、不近情理的硬漢形象。在強硬派密探的身上，我們可以看到一種若有似無的男性傲慢。足以遮蓋臉部的帽子、寬大的風衣以及配藏在身上的槍。萊米考申擁有整座阿爾發城居民都沒有的神祕與私密。

當然我們很難確實地說，當代社會的集體與個人具有真正的私密（假如這所謂的私密真能成立）。

如喬治・歐威爾（George Orwell）《1984》所揭露的處境，在巨大電腦的全面監控中，群體與個人的情感意志被壓抑甚至被遺忘。這樣的背景，差別在於《1984》的主宰者是老大哥（Big brother），也被相信是一位實際存在的領導者（儘管我們從頭到尾看不見老大哥）。而alphaville 60則更明顯地作為電腦網路的具體現身、作為生命政治的操縱者。

「我們在此地孤獨地存在著，我們是獨一無二的，可怕的唯一性⋯⋯」

在此還須先提起另一部電影。

1979年的《異形》（Alien）中作為主舞台的艦船，就如阿爾發城是一座與外界隔絕的孤島。艦船的電腦系統被稱為「母親」，而「母親」為操控者／船員服務。外星生物異形做為母體艦船的入侵者，把自詡強大的人類群體攪得天翻地覆。在《異形》一片中，著迷於異形純粹邪惡之美的人造人Ash，無形間將自己的欲望投射在異形上。他並不去「得到」異形，而是「保護」異形（儘管在電影中的前提是：Ash是受了公司的命令要將異形帶回地球。然而在這種接受命令而必須做到的模式中，欲望正體現於「完成」命令的過程）。異形作為外來者（而且還必須是面目猙獰的外來者），是否突破了固有體制，還有待商榷（因為主角畢竟還是人類們，我們也還沒看到異形抵達地球後大殺四方的場景）。

相較之下，阿爾發城的電腦alphaville 60雖然不是母親也非父親，卻具有傳統的男性權威：它是城市的核心，有下指令的權力。意即，乍看中性的電腦其實掌握了父親的權力。然而《阿爾發城》的有趣部分在於，男性外來者萊米考申確實地破除了防線（或者是現有體制）。

紀傑克曾提到：「The Big Other Doesn't Exist」。意義在於，大他者作為意識形態（ideology）是被人自身建構出來的。在這種建構關係中，人認同這些規範反過來完整、強化了意識形態。而alphaville 60 堪堪佔據了大他者的位置，闖入秩序體制的萊米考申則成了$（barred subject）。

在alphaville 60的全然監視之下（這才叫國家機器動得很厲害），阿爾發城的居民已經如何忘記質疑與提問，忘記「為什麼」（why）的重要性與意義。

「萬物已被下了定義，存在的言語不能改變它們的涵義⋯⋯」
「一旦我們知道了數字1，就會相信自己知道2，但是我們忘了自己首先必須知道「加」的意思⋯⋯」

然而情感始終是難解的問題。做為被動客體的女主角娜塔莎被入侵者喚起了對情感的知覺。

在此，我們仍必須提出一個老生常談的質問：為什麼女性總是等待被拯救的客體？事實上我認為本片帶有一種戲謔的反詰。粗魯無禮又冷酷的密探居然喚起女性對愛的知覺。而我寧願將這種拯救與被拯救的關係視為雙向的：密探將娜塔莎帶離阿爾發城。但是娜塔莎是具能動性的，她其實也拯救了密探（密探也愛上她，由$變成S。他可能因此與他人建立關係，進入另一種意識形態，而不再是那個闖入者、救世主。換言之，他可能進入象徵秩序。）。

此外，高達依然將自己對當代社會結構的批判帶進這個反烏托邦預言：

「所謂的資本主義世界或共產主義世界的本質，並非是某個邪惡的意志憑藉教化或經濟的強勢，使它們的人民屈從於自己的奴役，而只不過是任何社會結構都無法避免的野心，安排造就了一切。」

我認為高達對世界仍抱有樂觀的態度，這種樂觀並非天真熱切地以為一切安好，而是強調改變與反抗。儘管這種改變與反抗有其危險性存在（如電影中alphaville 60被擊敗後，城市中的每個人皆暈眩不已、頭痛欲裂）。直至2018年的《影像之書》（Image & Word），都可看出高達對政治權力結構抱持著強力的批判與關注。

說到底，這種批判是不能停止的，即使密探和娜塔莎早已遠離。因為這個世界就是我們的阿爾發城。